por Fernando Redondo Neira

Cando nos enfrontamos ao cinema do norteamericano Ross McElwee, xorde un primeiro interrogante: ¿alguén coñece outro cineasta de hoxendía que demostre unha máis íntima relación co universo das imaxes? Ser director de cine non é unha profesión, nin sequera un ideal, unha vocación ou a executoria dun específico talento artístico. Para McElwee dirixir películas é acompañar o propio devir vital coa elaboración de relatos audiovisuais nos que, á par que deixamos constancia da propia existencia, a debida distancia permite o acceso a un certo coñecemento dun mesmo, conduce a unha intepretación do propio, a un razonamento sobre o mundo que nos envolve e nos acolle no seu interior. Cómpre entón partir da premisa de que o de McElwee é un cine entendido como ferramenta de pensamento, aínda que, dende unha primeira consideración, ninguén o situaría ao carón do que se deu en chamar cine-ensaio. Estamos, máis ben, diante dun cine que se mergulla no autobiográfico, que procede dunha estilizada reelaboración daquela práctica doméstica, aquel cinema familiar e celebrativo do Súper 8 concibido para ser exhibido entre o círculo dos máis achegados. Levando sempre comigo a miña cámara, na convicción de que acabará captando aquilo que devezo por saber sobre min mesmo e sobre os que están comigo. A isto responde Photographic Memory (2011).

Sen ese ton de gravidade nin esa tendencia cara un certo cripticismo dalgún cinema ensaístico, estoutra escritura fílmica promove a reflexión a partir da investigación do cotián. Un filme da proximidade, que fala de min (cineasta) e que, dun xeito ou outro, non deixa de referirse a un eu (espectador) que necesariamente se somerxe nun relato que ben podería estar a reflectir a súa propia experiencia. Dito isto, temos entón que lembrar que Photographic Memory proponse como un método que McElwee pon en marcha para mellor coñecer ao seu fillo adolescente, para comprender o comportamento de quen, sendo tan achegado, o percibe tan alleo. Achegado, tamén, polo seu afán por rexistralo todo cos diversos dispositivos audiovisuais dos que dispón; alleo, á súa vez, por esa afición, perigosa e obsesiva, ás acrobacias de esquí. Un pai que procura entender ao seu fillo adolescente: nada do outro mundo, certamente. Estamos, daquela, diante do procedemento inverso ao seguido por outro cineasta do próximo e o familiar, Alan Berliner, quen en Nobody’s Business (1996) investigaba no carácter, a condición e a actitude do seu pai.

Sabendo da proposta de Photographic Memory, non se entendería que houbera espectadores indiferentes a canto alí se lles dá a ver. Tratándose dun tema tan universal como os conflitos da paternidade, cómpre afirmar uns sólidos vínculos de identificación, unha nítida implicación emocional do espectador con todo canto a pantalla lle está a mostrar. A fin de contas, pode que non todos os espectadores sexan pais, pero si todos son fillos. O antes citado pensamento emerxe destas ligazóns, enxerga unha reflexión, se así o queremos ver, do máis íntimo e primario; que vai na procura, como destino final deste traxecto, dun certo coñecemento sobre a propia identidade. Interrogar as imaxes con esta finalidade: ese vai ser o obxectivo da revisión á que somete o álbum familiar e as filmacións domésticas onde está contida a historia familiar. Investigar nos feitos, nas actitudes, nas maneiras de posar diante da cámara, nas miradas e nos acenos; nunha presenza fílmica, en definitiva, que marca uns roteiros a seguir na busca deste saber. Tanto nas imaxes de un mesmo como nas do fillo atopamos tamén unha maneira de asumir a propia paternidade. Así se explica esa sorpresa que lle produce a idea de que non se imaxinaba sendo pai, mentres se ve na pantalla compartindo xogos co neno. ¿Cómo non acordarse entón de Travis, o protagonista de París-Texas, quen tamén asumía a necesidade de recuperar o fillo e recuperarse el mesmo como pai despois de ver as vellas filmacións das viaxes en familia?

Na súa sinxeleza liberada de adobíos de estilo, estas imaxes do íntimo e do familiar acadan unha complexidade nova cando descubrimos nelas a capacidade para ordenar o mundo, paso imprescindible para comezar a comprendelo. Unha complexidade que se nutre tamén desa aparente contradición de recoller feitos e situacións traumáticas no marco de acontecementos felices. Iso é o que, finalmente, descobre McElwee, como outros moitos descubriron antes. Por exemplo, nese título paradigmático deste tipo de cine, Un instante en la vida ajena (José Luis López Linares, 2002), onde, ao ao falar dunha das fillas da protagonista, a voz narradora advertía dunha “tristeza que non se explicaba pero que a cámara lograra captar”. Así mesmo, Michelle Citron, cineasta que tamén ten teorizado con lucidez sobre o traballo coas imaxes en volumes como Home Movies and Other Necessary Fictions, afondou no complexo mundo psíquico que habitan as cintas familiares para afirmar a necesidade de organizar un relato que faga compresible aquilo que a memoria mantén nun neboeiro de incerteza, que a apoiatura narrativa permita dotar dunha estrutura de causa-efecto aos fragmentos crebados da experiencia. A proposta fílmica de Photographic Memory móvese nesta mesma dirección.

Probablemente non sexa esaxerado afirmar que, dende que as imaxes botaron a andar, fai máis dun século, nunca se abandonou aquela misión primeira de seren empregadas para ensarillar a secuencia memoria / recreación do vivido / recuperación dos lugares do pasado / revisitación de sentimentos e emocións experimentadas noutro tempo / reconstrución do que un foi. Photographic Memory constitúe un artefacto posto en movemento por efecto desta engranaxe secuencial e que vai ligando todo canto fai posible a elemental reflexión sobre o tempo que aniña no interior do filme. A viaxe a Francia na busca do mozo que foi remite a esta idea, co obxectivo primeiro de comprender ao seu fillo facendo memoria de quen era el mesmo á súa idade. Alí vaise propor o seguinte: atopar a Maurice, o fotógrafo de vodas co que traballou nun pobo da Bretaña, e reencontrarse co amor de xuventude con quen compartiu os días de vendedor de froita no mercado. “Nos anos posteriores cheguei a dubidar que isto pasara de veras”, chegará a dicir, outro sentimento que resulta doado recoñecer nun mesmo cando volve a vista ao pasado. Andando nestas, acabará descubrindo que a única foto que conserva daquela rapaza fora feita por Maurice, quen (¿qué extrañas conexións poderían explicar isto?) era lector asiduo do seu homónimo Merleau-Ponty, o da fenomenoloxía da percepción. Non sendo precisamente unha foto vulgar, acada non obstante todo o seu sentido aquela afirmación que lembra do seu antigo xefe: “Sempre hai segredos por descubrir nas fotos máis vulgares”. Sabedor, ademais, de que aquela moza existe no presente, e non só na lonxanía do pasado, dubida se facerlle ou non unha visita por ese medo a desandar o propio camiño seguindo as pegadas do vivido mentres realiza outra visita ben significativa: os monumentos megalíticos de Carnac, a máis fonda metáfora desta vertixe que supón toda viaxe no tempo.