Un ciclo a cargo do Festival de Cine de San Sebastián e a correspondente publicación en colaboración con Filmoteca Española, permiten recuperar nestes días a figura do cineasta francés Jacques Demy (1931-1990). Procedente de Nantes, Agnès Varda, parella súa desde 1958 até a súa morte, dedicoulle unha fermosa homenaxe en Jacquot de Nantes (1991), emotiva e tenra evocación/ recreación da súa infancia. Fascinado polas artes e o espectáculo (teatro, cine, monicreques, opereta) o filme engarza feitos nada casuais: Jacquot merca unha cámara e realiza un filme afeccionado, ao tempo que crece nun taller no que a todos lles gusta cantar.

Coetáneo e a un tempo periférico do movemento da Nouvelle Vague —como as figuras igualmente eclécticas e lúdicas de Varda, Marker, Resnais ou Malle—, Demy dirixe entre 1955 e 1960 toda unha serie de curtas, a partir de Le sabotier du Val de Loire, mentres traballa en películas publicitarias ou en traballos de asistente, o que o vai levar, en plena efervescencia da Nova Vaga, a realizar unha das pezas capitais do período, Lola (1960), protagonizada por Anouk Aimée, presente nesta edición de Donostia, unha obra coa que inicia unha traxectoria fílmica determinada pola sensibilidade, a introdución de constantes elementos poéticos e o lirismo e orixinalidade da posta en escena. Se neste relato amoroso, primeira proposta de correlación dos compoñentes escenario-marco-personaxes, establece un título referencial –para máis INRI dedicado a Ophuls e próximo a Von Sternberg-, o extraordinario éxito e difusión internacional (Palma de Ouro en Cannes 1964, candidata a catro Oscars) de Los paraguas de Cherburgo (1963), sorprendente e exemplar traballo onde as letras das cancións substitúen aos diálogos para construír unha inesquecible historia de amor, amosa boa parte das constantes da súa traxectoria: a elegancia e imbricación da posta en escena e a fusión dunha miscelánea de elementos; a beleza formal da composición; a fuxida do naturalismo e as convencións asumidas; a importancia dos lugares e orixes xeográficas; a revisitación de escenarios; a itinerancia ou tránsito de personaxes ou situacións; a relación tempo-memoria-espazo ou a forte dimensión autobiográfica.

Lonxe do artificio, o uso musical –como acontece na deliciosa Las señoritas de Rochefort (1966), aderezada polo seu grato reparto (Catherine Deneuve, François Dorleac, Jacques Perrin, Gene Kelly, Georges Chakiris, Danielle Darrieux, Michel Piccoli)- artéllase como un código rigoroso da narrativa establecida por Demy, consentindo antes a súa integración que a superposición ou complementariedade. Como retratista de colectividades singulares, en títulos do interese de La bahía de los ángeles (1963) Demy ofrece un observatorio dos síntomas da decadencia moral, unha aproximación á complexidade dos sentimentos outeando nese caso o microcosmos do xogo. Creador dunha cartografía propia, un universo ou mapa imaxinario na procura de mundos novos polo que se integrarían Nantes, Cherbourg ou Rochefort, pero tamén a reinvención dos Estados Unidos (Model Shop, 1969), Demy sagazmente fuxirá cara a universos fantásticos, desde a fábula inspirada en Charles Perrault Piel de asno (1970), onde mergulla de novo no tema do destino e a intervención de figuras simbólicas equivalentes ás fadas, até a versión de “El flautista de Hamelín” The pied piper (1971, estreada en Francia en 1975), protagonizada polo cantante Donovan, pasando polo delirio orixinal —o home preñado— de No te puedes fiar ni de la cigüeña (1973).

Lembrando o adolescente precoz acompañado dunha cámara, Demy aínda regresará nun título cantado ao seu Nantes querido en Une chambre en ville (1982). Amante do cinema de Cocteau, Bresson, Ophuls, Minnelli, Renoir ou Welles, tal e como dixo Pascal Bonitzer, o autor constrúe unha “arte do signo”, na que o canto, ademais do sabio distanciamento brechtiano, produce unha “incandescencia dos signos, a arte de conducilos á súa máxima potencia sen consumilos”.

José Manuel Sande