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Cannes, 11: Haneke gana su segunda Palma de Oro, por Amour

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Polémico palmarés que deja fuera a Cronenberg, Kiarostami y Leos Carax

por José Luis Losa

Michael Haneke se incorporó ayer a una privilegiada lista de directores, los que han tenido la oportunidad de ganar en dos ocasiones la Palma de Oro. Su nombre se sumó, con el triunfo de su sobrio drama de amor y muerte Amour, protagonizado por Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, a los de Coppola, Imamura, Kusturica, Billie August y los hermanos Dardenne, también triunfadores en dos ediciones del festival de Cannes. La Palma de Oro para Amour es una decisión poco atacable, política y artísticamente correcta, pero que deja un poso de “catenaccio”, de juego conservador por parte del jurado presidido por Nanni Moretti, al dejar fuera no solo ya del premio mayor, sino de cualquier reconocimiento en el palmarés al que ha sido gran título revulsivo de esta 65ª edición: la francesa Holy Motors, con la que Leos Carax apabulló la Croisette con un film totalmente imprevisible, libertario, provocador, cáustico y capaz de descolocar primero e hipnotizar después a los resabiados ojos de la crítica presente en Cannes.

En ese sentido, el Amour de Haneke es una obra de indudable elegancia y contención a la hora de tratar el amor en la vejez o la eutanasia como una decisión pasional y autónoma. Y es, también, un premio indudable para su pareja de actores, los veteranos y eminentes Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva. Pero Amour, todo lo contrario que Holy Motors de Carax, es totalmente previsible, juega sobre bazas seguras, no genera debate ni renovación. Y de ella se ha hablado apenas en los pasillos de un festival que no ha parado de debatir sobre los films de Carax, de Cronenberg, de Kiarostami o del austríaco Ulrich Siedl, y que solo se ha acordado de Haneke para asumir que era la favorita en las quinielas.

Los premios concedidos por el jurado dejan ver en sus costuras, además, innegables chalaneos. A nadie se le escapa que el Gran Premio del Jurado para la fallida comedia italiana Reality, aggiornamento del neorrealismo en los tiempos de Gran Hermano, es algo que Moretti, presidente de ese jurado, habrá sacado con fórceps. Seguramente a cambio de ceder a la hora de entregar el premio al mejor director al mexicano Carlos Reygadas, por su muy abroncada Post Tenebras Lux. Es ésta la apuesta más ilusionante del palmarés. la de reconocer a esta obra que se tira sin red y explora la maldad como destino, el sexo como catarsis, con una secuencia grupal epatante, el surrealismo que conduce a un final que provocó aullidos en la Croisette. La lástima es que la sorprendente valentía de premiar a Reygadas no fuese más allá en otras decisiones.

Me parece un doble acierto reconocer a las actrices rumanas Cosmina Stratan y Cristina Flutur, la monja y su exnovia sometida a exorcismo de la excelente Beyond the Hills, con la que Cristian Mungiu, ganador de la Palma de Oro hace cinco años por Cuatro meses, tres semanas, dos días ofrece un apasionante film que logra transmitir al espectador el estado de abducción y de vivir fuera del tiempo actual en el que habitan los portagonistas de la secta ortodoxa de su película.

El premio al mejor actor para el danés Mads Mikkelsen, por su suplicio como inocente acusado de abuso de una menor en The Hunter, de Thomas Vinterberg, produce cierta frialdad. Mikelsen, uno de los actores de moda en el cine europeo está, como siempre, sólido dentro de un film irrelevante. Y había interpretaciones como la del japonés Tadashi Okuno en la agridulce comedia Like someone in love o, por encima de todo, el trabajo indescriptible de Denis Lavant, encarnando hasta a ocho personajes distintos, cada uno de ellos más arriesgado, que hubieran tenido más sentido. Pero, aunque la crítica fue apostando por el “Carax forever” según avanzaba elfestival, está claro que alguien en el jurado le puso una cruz.

Otro premio del Jurado para Ken Loach por su complaciente y tosca The angels' share, suena a decisión tomada en el siglo XX. Y la Cámara de Oro para nuevos directores, recibida por el norteamericano Benh Zeitlin por la post-apocalíptica Beast of the Southern Wild no hace más que dar más fuerza a la ola que ya venía de Sundance y que promete situar a este film como uno de los triunfadores de la próxima temporada.

La 65ª edición de este festival se cierra con sensación contradictoria. Nada hay contra el notable film de Haneke pero se podría haber apostado más fuerte. Hemos tenido una sección competitiva muy aceptable (con destacados para Cronenberg, Kiarostami, Mungiu, Carax o Reygadas), pero el bajísimo nivel de las secciones paralelas “Un Certain Regard”, la Semana de la Crítica y la Quincena de los realizadores ha hecho mella en la percepción general del nivel del cine aquí visto. Asistimos a momentos emotivos como el renacimiento artístico y, en parte, biológico, de Bernardo Bertolucci, con la muy interesante Io e te, pero el clima, afeado por tres días de borrasca, casi de galerna, insólitos en Cannes, enfrió la alfombra roja. Y, al final, como cada año, lo que no falla es el engranaje de esta máquina de relojería que es el festival. Porque, por encima de otras consideraciones, la Palma de Oro a Haneke, después de dos años algo traviesos, devuelve las aguas a su cauce y deja el caudal de Cannes 2012 a buen recaudo.

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Cannes, 10: Mud y The taste of money cierran la competición y dejan abierto el palmarés del domingo

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por José Luis Losa

Tras la jornada de expectación despertada por David Cronenberg y su Cosmópolis, la resaca de este film de radicalidad formal, abstracciones, atmósferas oníricas o surrealista (de lo más comentado en el festival es la secuencia en la que Robert Pattinson tiene relaciones en su limusina con su asesora financiera al tiempo que su urólogo le realiza una exploración rectal) deja la sensación de que ha sido programada seguramente muy tarde, cuando las mentes y las retinas de la crítica aquí presente funcionan ya a medio gas para empatizar con la torrencial sucesión de situaciones o diálogos para las que Cosmópolis precisa de los cinco sentidos.

Superado el “día Cronenberg”, la última jornada de películas a concurso discurrió con la apacibilidad del fin de fiesta de bulimia de celuloide que es Cannes. De las dos películas que quedaron para este sábado, la que merece realmente ser reseñada es la norteamericana Mud, de Jeff Nichols. Antes se pudo ver lo último de otro habitual de este certamen, el coreano Im Sang-Soo, cuyo The taste of money es una desafortunada mixtura de thriller de dinero negro y comedia familiar de enredo, un dislate con algún que otro guiño “freak” que podríamos muy bien preguntar quién tuvo la idea de que incluirla en la sección oficial iba a aportar algo a este festival.

Rezuma personalidad, en cambio, la citada Mud, que es como un Mark Twain adaptado al presente, con una historia de amistad, en una isla sobre el Mississipi, entre dos adolescentes y un tipo solitario con un tatuaje y refugiado junto al río, escapado de un supuesto asesinato que cometió, encarnado por Matthew McConnaughey. La película, que desarrolla la intriga en un marco de pérdida de la inocencia, y con McConnaughey perseguido por una jauría humana de la América Profunda de Arkansas, está dibujada por Jeff Nichols con una capacidad para sugerir posibilidades inquietantes y, al tiempo, poéticas, a la altura de la que mostraba en la película que lo situó en el mapa internacional, precisamente en Cannes, en donde entonces fascinó con Take Shelter. Mud posee mucho de cuento que en sus pliegues esconde zonas de sombra crecientes, algunas tenebrosas. Y la relación de Matthew McConnaughey con los actores jóvenes rebosa complicidad. Luego aparece Reese Witherspoon, como haciendo sonar en esa isla al sol las trompetas del apocalipsis. Y también Sam Sephard y Michael Shannon, que protagonizaba ya Take Shelter.

No es para nada descartable que tuviera algún Mud espacio en el palmarés que se conocerá en la tarde del domingo. Y si otros años hay premios cantados, en esta ocasión hay tantas quinielas como acreditados en el festival. Los nombres que suenan con mayor insistencia son los de Michael Haneke y su Amour (especialmente sus actores, Tringtignant y Emmanuelle Riva), el de Kiarostami y su deliciosa Like someone in love y el Cronenberg de Cosmópolis. Circula también una quiniela más “aternativa”, que pasaría por la complejísima Beyond the hills, del rumano Christian Mungiu, por la austriaca Paradise: love, de Ulrich Seidl y, por encima de todas, la película que tomó a todo Cannes con el pie cambiado”, la inclasificable obra de trapecismo sin red, de riesgo continuado, Holy Motors, del francés Leos Carax.

Todo son ahora especulaciones sobre el resultado de las megalomanías encontradas de los miembros del jurado presidido por Nanni Moretti e integrado además por los directores Andrea Arnold, Alexander Payne y Raoul Peck, los actores Ewan McGregor, Emmanuelle Devos y Dianne Kruger y el diseñador Jean Paul Gaultier. Quizás para provocar, en la madrugada del viernes, alguien con cierta credibilidad lanzó el rumor de que había posibilidades ciertas de que Ken Loach ganase de nuevo la Palma de Oro. Y se formó tal crisis de pánico, tal cabreo colectivo, tanto desconcierto, que la noche de Cannes semejaba la de Cosmópolis. Probable que lo del premio máximo para Loach sea un bulo, una liebre mecánica paua que los lebreles de la crítica corramos tras él. En todo caso, broma de muy mal gusto, cuando el cuerpo del personal, ya muy castigado, pide solo una decisión justa el domingo, justo antes de volver a la realidad.

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Cannes, 9: el ciclón Cronenberg llega al festival con Cosmópolis

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por José Luis Losa

En el camino de esta edición de Cannes, el de una elevación día a día del nivel de la competición, estaba marcada en rojo la fecha de este viernes. Era el estreno de la película fetiche de este año, Cosmópolis, de David Cronenberg. En ese crescendo medido se reservó para la penúltima fecha del concurso la adaptación que el canadiense ha hecho de la novela de Don DeLillo, autor de veneración en vida en el panorama literario norteamericano y mundial. La conjunción astral de Cronenberg y DeLillo, ambos presentes en Cannes, se recibió aquí como acto de adoración casi similar al que se vivió el año pasado con El árbol de la vida, el film de Terence Malick que finalmente se haría con una Palma de Oro tan polémica como oportuna para el prestigio del festival.

En tiempos de preludios apocalípticos, Cosmópolis habla de veinticuatro horas en la vida de un joven magnate (Robert Pattinson, lástima de concesión a la taquilla la inclusión de este capo de Crepusculo). De una New York que vive en estado de colapso, de caos, de cataclismos que asolan fortunas como la del personaje encarnado por Pattinson. Y Cronenberg, a quien le excita particularmente filmar “cosmo-agonías” nos entrega una película que no necesita jugar la baza barata de la metáfora ante lo que en el mundo está cayendo. No hay que hacer lecturas ni buscar subtextos. Todo esta ahí, en la adaptación que el propio Cronenberg hace de la novela de DeLillo. La ciudad desnuda, en pleno padecimiento de la doctrina del shock, fotografiada por el insuperable Peter Suschitzky con colores fríos como el lujo y como el desplome de las cotizaciones. Y, en ese marasmo, el chico de oro, el empresario encarnado por Pattinson, sufre uno de esos estados de paranoica teoría de la conspiración, tan habitual en las obras de DeLillo: se empeña en que alguien lo quiere matar.

Cosmópolis es, hasta ahora, tal vez la mejor definición del horror vacui milenarista filmada desde que vivimos bajo la sensación de fin de ciclo o de planeta. Un film cuya trama de movimiento perpetuo, a bordo de una limusina donde Pattinson hace el amor y recibe exploraciones de próstata al mismo tiempo, en medio de la parálisis de la ciudad de ciudades va envolviendo, atenazando, sin necesidad de altisonantes golpes de efecto. En lo que es una sofisticación del cine distópico, Cronenberg, quien casi siempre ha rodado sin dejarse atrapar por los códigos de Hollywood, cuenta esta vez con la libertad adicional de que quien produce su película es Paulo Branco, el mayor incubador de talentos autorales del cine europeo de los últimos treinta años. Gira el mundo mientras la ciudad, lejos de dormir, se estremece. Y en esa ronda, la del último trago, la del estribo, junto al ubicuo y algo sobrepasado Pattinson bailan, en apariencia ajenos al fin de la era, Juliette Binoche, Mathieu Amalric, Paul Giamatti o Samantha Morton. Viendo la composición de opera magna que conforma Cosmópolis, me viene a la mente el título castellano de un film de Richard Fleischer: Cuando el destino nos alcance. Con su poso de apariencia tranquila, el terremoto se intuye: el destino, mejor el “fatum”, espera con un plazo no mayor a veinticuatro horas. Y a ver quién apuesta por salvar al tigre, a los tiburones de las finanzas, y con su caída, a toda una civilización, en este apabullante filme de catástrofes contado con la sutileza de un minueto de alta sociedad. Un feroz grito de indignación, un órdago al sistema capitalista lanzado como aullido entre consciente y onírico.

Naturalmente, Cosmópolis se sitúa como una de las claras alternativas con opción a la Palma de Oro. Es verdad que, en una edición más que notable, tendrá que ver cómo se reparte las cartas junto a los films de Haneke, de Kiarostami, de Cristian Mungiu, de Ulrich Siedl y, sobre todo, del gran tapado, el redivivo Leos carax, quien con su libertaria y omnipotente provocación llamada Holy Motors podría devolver, después de tantos años, el máximo premio de Cannes a una película francesa.

Acuciada por la llegada del fenómeno telúrico que es Cosmópolis, poco espacio le ha quedado a la otra película que ayer competía, la película rusa de Sergei Loznitsa In the fog. Y no es que este film, un acercamiento poco habitual a la guerra, de un modo intimista, casi un conflicto personal, ambientado durante la ocupación alemana de Rusia durante la 2ª Guerra Mundial, no exhiba valores en su medido antibelicismo. Pero Cannes no perdona. Y a falta de que mañana se proyecte Mud, del norteamericano Jeff Nichols, y el domingo se sepa el palmarés, este tramo último del festival es una celebración dedicada a Cronenberg y su decantación de la hecatombe.

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Cannes, 8: Nicole Kidman revitaliza su carrera defendiendo en Cannes The Paperboy

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por José Luis Losa

Nicole Kidman lleva algún tiempo necesitando salir del “rabbit hole”, del estancamiento de una carrera que, en su caso, parece afectada por la falta de papeles para mujeres que no provienen de la fama televisiva y que ya han pasado los cuarenta. Cannes parece haber medido estos últimos días para convertirlos en “territorio Kidman”, ya que la actriz protagoniza dos de las películas de la recta final de la 65ª edición. En competición pasó hoy la actriz, coprotagonista del thriller The Paperboy. Y mañana se proyectará, fuera de concurso, Hemingway & Gellhorn, un producto de la HBO en el que la actriz australiana es la corresponsal en la guerra civil española Martha Gellhorn.

Sin duda, el plato fuerte de los dos para Kidman es el de The Paperboy, en la que encarna a una mujer que apoya a un condenado a muerte que espera cruzar la milla verde, y que encarna John Cusack. The Paperboy es una novela del interesante escritor de novela negra Peter Dexter (autor de los textos sobre los que se filmaron Paris Trout y Mulholland Falls). El proyecto y los derechos los tuvo en sus manos algún tiempo Almodóvar, para dar el salto a Hollywood con una película hablada en inglés. Al parecer, no se atrevió a imbuirse de los pantanos de Florida donde Dexter ambienta sus relatos, en este caso una historia de periodistas y abogados (Zac Efron y Matthew McConaughey, hermanos en la ficción) que tratan de hallar las pruebas que demuestren la inocencia del condenado. Y no sé cómo se le daría a Almodóvar esta adaptación a Florida. Probablemente mal. Pero lo peor es que, descartado Almodóvar, The Paperboy le fue encargada a Lee Daniels. Este hombre es uno de los responsables de dos de las horas más odiosas que he tenido que soportar en una sala de cine en el último lustro. Su delito se llama Precious, aquella nauseabunda sesión de populismo de corrala, de demagogia histérica, que triunfó en Sundance y puso al borde de un Oscar a su sufridora protagonista.

Detesto a Daniels. The Paperboy no hace que mi animadversión hacia él aumente. Es verdad que introduce en la historia componentes amarillistas, chocarreros o cursis que son de su cosecha. Que convierte los materiales de lo que podría ser un tórrido thriller judicial en algo mucho más blando. Pero no termina de destrozar el armazón narrativo de la novela. Hasta ahí no llega el histerismo tras la cámara del autor de Precious.

Pero el foco, más allá del glamour de la Kidman, estuvo ayer en el mexicano Carlos Reygadas. Es el autor de una de las felaciones cinematográficas más famosas y mayormente celebradas del cine reciente, la de Batalla en el cielo, película que me parece soberbia y que, cuando se estrenó en Cannes en 2005 provocó una bronca memorable. Como si los mismos que le abuchearon hace siete años le esperasen ayer, lo cierto es que el pase de su película a concurso Post Tenebras Lux acabó con otro abucheo considerable. Tengo la impresión de que a Reygadas le entusiasma la provocación. Porque su nueva película, una del todo heterodoxa representación del territorio del Mal, de la culpa, de la violencia, del sexo como expiación, parece diseñada para montar el isidrazo. Reygadas toma en Post Tenebras Lux muchas decisiones, algunas truculentas e impostadas, otras certeras en su generación de una atmósfera próxima al terror más insondable, el miedo a uno mismo y a la bestia que lleva dentro. Se hablará mucho de esta película, en el caso de que no nos la escamoteen en España. Se hablará de ese diablillo animado que hace su aparición como maestro de ceremonias de este teatro del pavor; se comentará mucho la secuencia de sexo colectivo en la sauna swinger, que es clave en el entendimiento del film y en modo alguno es gratuita reverberación del momento hardcore de Batalla en el cielo. Y, sin desvelarles lo que no debo, se dirá lo indecible de una apocalíptica cabeza humana que protagoniza el desenlace de la película. Seguramente la osadía surrealista de ese momento es lo que más incitó al pataleo del film en la Croisette. A mí, que asumo que en él hay tretas, exceso de megalomanía de autor, manierismo innecesario, me fascina el juego de Reygadas. Lo hizo en Batalla en el cielo, en menor medida en Luz silenciosa. Y ahora, en Post Tenebras Lux, le compro sus bajonazos o sus narcisismos, pero me encanta cómo juega Reygadas. Sobre todo frente a los abucheos de Cannes, que es que se crece.

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Cannes, 7: Bertolucci regresa al cine, tras diez imposibilitado, con Io e te

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Walter Salles se atreve con la adaptación del "On the road" de Kerouac

por José Luis Losa

Jornada de intensidad emotiva y de títulos largamente anunciados antes de presentarse este miércoles en la Croisette. Las emociones vinieron con la presencia en Cannes de Bernardo Bertolucci, el director italiano obligado a la inactividad durante diez años por una grave enfermedad osea que amenazó con dejarlo definitivamente fuera de la vida creativa. Por eso, la proyección de Io e te, la película “de cámara” que ha sacado adelante Bertolucci, en un proceso de gran esfuerzo personal, con casi un escenario único y dos muy jóvenes actores debutantes, convirtió el Theatre Lumiere en un entregado acto de afecto hacia el gran cineasta italiano, en una de las ovaciones más prolongadas que se recuerdan en Cannes. La película de retorno es un obra de apariencia “menor”, la historia de dos hermanastros inadaptados, él psicótico y ella adicta a la heroína, que se ven forzados a convivir en un pequeño trastero al que, cada uno por su parte, ha recurrido como huída de la realidad. En esa fricción en un espacio tan limitado, que puede traer reminiscencias de obras anteriores de Bertolucci como Asesiada y, sobre todo, El último tango en París, Bertolucci opta por rebajar la gradación de la intensidad. Hay, sí, choque, pero esta vez el valor que prima es el de una esperanzada salida indemnes de estos dos seres adolescentes, tan frágiles como lo es el propio Bertolucci.

Y lo que le faltaba a una sección oficial que va creciendo hasta estremos notables era un aldabonazo, una película que tomase completamente por sorpresa al festival. Y esa fue la de otro regreso, el de por tantos desahuciado Leos Carax. Su Holy Motors es un prodigio de cine libérrimo, estructurado, si es que cabe hablar de estructura en una obra tan felizmente entrópica, a partir de las diferentes personalidades que va encarnando Denis Lavant (asesino, ladrón, monstruo, padre de familia, empresario), acompañado por rostros conocidos como Eva Mendes, Kylie Minogue o Michel Piccoli, en una multitud de recorridos por París en los que cada recodo deja ver una nueva pirueta de estilo de Carax, cien ideas descabelladas que podrían haber terminado en cacharrazo pero que aquí van generando en el espectador desconcertado un progresivo entusiasmo, una emoción que es desnuda poética del cine hecho ante el precipicio. Carax tenía todos los boletos para despeñarse pero la osadía de su Holy Motors se fue condensando a lo largo de la proyección hasta culminar en una apoteósica recepción de un auditorio de más de dos mil personas celebrando el nacimiento de una indomeñable aventura del cine libertario de la que se hablará durante tiempo.

El colectivo entusiasmo despertado por el film de Carax casi opacó uno de los títulos estrella del concurso, la adaptación que el brasileño Walter Salles hace de la novela fundacional de Jack Kerouac, On the road. Con producción de Coppola, la idea de adaptar esta obra estuvo años viajando por las productoras de Hollywood. La elección del brasileño Salles parecía ya nacida con pie forzado, como si el hecho de que el film con el cual obtuvo mayor éxito internacional, Diarios de motocicleta, en los que narraba la peripecia del joven Che Guevara por América Latina encasillase ya a Salles como experto en cine itinerante. Y el resultado, consecuentemente es una plasmación del viaje de los beatniks con un toque de cromo; esto es, no está exento el film de belleza formal, ni de una factura de producción impecable, incluido un reparo sólido que incluye, junto a los desconocidos que encarnan a Kerouac o a Neal Cassady, a nombres como Viggo Mortensen, que pone rostro a William Burroughs, o a Kirsten Dunst. Después de lo visto sin ir más lejos ayer, con la excepcional inspiración sin ataduras de Leos Carax en Holy Motors, no deja de ser paradójico que un film que habla de unos escritores que hicieron de la libertad y la ruptura su bandera generacional, se vea tan encorsetado como este On the road. Lo cual no quiere decir que, a la hora de que el cine norteamericano se lleve su parte en el palmarés, la película de Salles no pueda llevarse su pedazo.

Por parte española, el Sueño y silencio de Jaime Rosales, que pasaba ayer en la Quincena de Realizadores recibió acogida fría, como las propias imágenes de la película, que no consigute transmitir emociones y se queda en gélido ejercicio de autor.

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