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Xosé Redondo (1930-2013): a escena como leitmotiv

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por Miguel Castelo

José Redondo Santos (Pereruela de Sayago, Zamora, 1930 - A Coruña, 2013), máis tarde Xosé Redondo, Pepe e Pepín para os máis amigos, foi un dos iniciadores do teatro coruñés de posguerra. Nos últimos 60, funda e dirixe a Agrupación Teatral Tespis, coa que desenvolve a súa actividade escénica. Así, nos baixos dos locais do Frente de Juventudes, na coruñesa rúa Comandante Fontanes, comezan a coller forma El médico a palos (Molière), La muerte alegre (Evreinov) e Ligazón (Valle Inclán), as súas primeiras montaxes. Atento ás correntes teatrais do momento, sente especial interese pola obra de Slawomir Mrozek, cuxo teatro do absurdo sobre o comportamento humano ante o totalitarismo do poder, acae adecuadamente á realidade política e social imperante, e aborda a montaxe de Tango. Mais, corren tempos de afirmación identitaria e cultural e Xosé Redondo súmase, poñendo en escena A noite vai como un río, á corrente vindicativa do galego como língua de expresión, na que a partir de aquí acomete o seu traballo dramatúrxico. De novo, con Feliz acontecimento, volve sobre a obra do autor polaco, que vai alternando con outras montaxes, O conto dos cinco camiñantes, do dominicano Iván García, e Irmandiños, de Daniel Cortezón. Por cabo, Na alta mar, tamén de Mrozek, constitúe unha nova visita a este autor e, moi probabelmente, a súa derradeira aportación á escena galega. Unha vocación creadora que mesmo en ocasións conseguíu, alén dos escenarios, levar ás aulas -nos colexios Ángel de la Guarda, Liceo La Paz e Franciscanas-, como estimulante materia teórico-práctica extraescolar.

Con Redondo deron os seus primeiros pasos na escena intérpretes que logo non tiveron interese en perseverar como Olga Patiño, Marisol Barreiro e José Luís Caramés, e outros que hoxe continúan no oficio, tal que Raúl Dans, José Antonio Jiménez, Fernando Morán, Santiago Fernández, María Pujalte, Vítor Mosqueira e Santiago Prego.

Se cadra, algún lector benintencionado podería pensar, logo do até aquí lido, que Xosé Redondo era un director escénico que vivía do oficio teatral. Trabucaríase: Xosé Redondo era un profesional do teatro, coñecedor do oficio,  que traballou sempre con menos medios dos precisos, que obtivo interesantes resultados escénicos, que vivía para o teatro, no que tamén oficiaba de actor, pero que vivíu da súa diaria obriga laboral de empregado de banca.

Serio, lindante na circunspección, respectuoso e formal, solitario e mesmo unha miga misántropo, pero cordial e bo traballador en equipo, Redondo foi ao tempo un disciplinado e eficiente intérprete cinematográfico. A súa primeira incursión ante a cámara, El andamio, mediametraxe en 16 mm. do ano 1958, dirixida por Rogelio Amigo e producida e realizada en colaboración cos irmáns Docampo, pon sobradamente de manifesto a súa versatilidade como actor, quen de se mover con soltura en ambos medios. Con posterioridade, solicitado polos realizadores do incipiente cinema galego, interviría, entre outras, en A tola (1974, 18´, 16 mm., Miguel Gato), Fendetestas (1975, 31´, 35 mm., Antonio F. Simón), O herdeiro (1976, 15´, 35 mm., Miguel Gato), Aos meus queridos pais que me estarán escoitando (1979, 32´, S8 mm., Xavier Villaverde). Así mesmo, da Asociación do Cine Galego, primeira tentativa asociacionista do sector, foi o seu vicepresidente. El clan de los nazarenos (1975, Joaquín Romero Marchent) e Volvoreta (1976, José Antonio Nieves Conde) son tamén dous títulos do cinema concibido e producido en Madrid, que escollía escenarios galegos para desenvolver a súa historia, nos que a eficaz intervención actoral de Xosé Redondo figura perfectamente integrada coa do resto do elenco. Dirixir e interpretar, dúas caras da mesma moeda, recorrente leitmotiv na su vida.

Sen dúbida, amigos e compañeiros de traballo nos labores escénicos poderían dicir máis cousas, máis precisas e acertadas, de Xosé Redondo. Quede aquí, en calquera caso, este pequeno contributo á súa memoria.

actualización: nota dos editores

Engadimos ao post, polo seu interese, dúas fotografías de Pepín Redondo que nos proporcionou o autor do texto, Miguel Castelo (picar sobre as imaxes para velas a tamaño completo).

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Itinerarios: José Luis Borau (1929-2012)

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Zaragozano da promoción do 29, José Luis Borau licénciase en Dereito e convértese en transitorio funcionario do Instituto Nacional da Vivenda en paralelo a unha paixón permanente polo cinema que eclosiona primeiro na actividade de crítico no “Heraldo de Aragón” e definitivamente nos seus brillantes estudos no Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), que o conducen a filmar un par de curtas e a debutar na longametraxe en 1963, prólogo a unha estimulante carreira constituída unicamente por nove filmes. A súa aproximación ao cinema vaise sustentar ademais en outras moitas e diversas áreas: profesor de guión desde 1964 na Escuela Oficial de Cine (EOC), ensaísta -autor dun rigoroso estudo sobre o director Harry d´Abbadie d´Arrast-, realizador de publicidade e televisión, intérprete, novelista, director da Academia das Artes e as Ciencias Cinematográficas (1994-1998), académico da lingua e da Real Academia de Bellas Artes ou coordinador/supervisor da creación do primeiro Diccionario del Cine español (1998). Cineasta aventureiro, honesto e independente, viaxeiro incansable, cheo de determinación e xeneroso sen temor á calqueira ruína (da física á económica), Borau triunfa nos albores da transición á democracia cun título tan emblemático como Furtivos (1975). Produtor e distribuidor finalmente “a man”, figura tamén coma un apaixonado protector doutros cineastas a través do seu selo produtor (fundado en 1967) “El Imán”, por onde medran Chávarri, Drove, Zulueta, Gutiérrez Aragón, de Armiñán ou García de Dueñas, servindo filmes do interese de Un, dos, tres, al escondite inglés, Mi querida señorita ou Camada negra. Orixinal editor e escritor, crea en 1995 “Ediciones El Imán”, publicando obras singulares de Peter Viertel, Carranque de Ríos ou Bernardo Sánchez.

O exercicio de transparencia e austeridade de Brandy (1963), spaghetti western que constitúe a súa primeira longametraxe, pronto ten brillante continuidade. Crimen de doble filo (1964) aparece como unha serie negra sobre a que planea a sombra de Hitchcock e a expresión dun clima de angustia que escapa á censura. Novo encargo con finalidade comercial que atopa unha dificultade engadida: o guión recibido aparece máis pendente da acción e da intriga policial ca dos trazos psicolóxicos. Borau reconstrúeo e incide nesa vertente, mesturando e probando compoñentes. Con demasiadas cousas polo medio, Borau regresa nove anos despois con Hay que matar a B (1973), un desmitificador thriller de intriga internacional que quebra estereotipos xenéricos. O tempo reforza o valor deste filme atípico no que cuestións capitais na obra do autor como a itinerancia, o desarraigo apátrida, o nacionalismo e as limitacións subxacentes nas fronteiras establecidas polos homes se erixen en parte esencial dunha narración áxil, fluída, precisa, con altas doses de abstracción.

Furtivos (1975) é un dos maiores éxitos da cinematografía nacional. Tres millóns e medio de espectadores contemplan nas salas esta disección implacable e metafórica da España máis rancia e negra desde unha estrutura ben medida de relato tradicional. Conto de fadas ao revés inspirado nunha imaxe, o cadro de Goya Saturno devorando os seus fillos, estréase de forma desafiante (e exitosa) sen licencia oficial ao rexeitar Borau os preto de 30 cortes propostos polas autoridades e gañar a Concha de Ouro en San Sebastián. En La Sabina (1979), fermosa coprodución de reparto cosmopolita e exuberantes punteos á guitarra de Paco de Lucía, “o home crea os seus propios verdugos”, como afirma o escritor inglés protagonista. Nunha Andalucía de pureza e fascinación vanse entrecruzar sentimentos, lendas e destinos en torno a personaxes de diversa procedencia. A procura da Sabina, mito feminino devorador, a estrañeza e o peso da tradición son relatados con desprendemento e solvencia formal, alcanzando unha planificación milimétrica emanada dun elaborado story-board.

Un doloroso esforzo de produción de cinco anos e a célebre determinación do director levan adiante Río abajo (1984), película fronteiriza e trepidante, produto da suxestión de rodar nos Estados Unidos por parte da escritora Barbara Probst Solomon. Nun enclave paradigmático, a liña que separa México dos Estados Unidos, coinciden lombos mollados, mafias, patrulleiros ou prostitutas. O cineasta realiza unha proposta depurada que contén desde unha memorable escena sexual até un equilibrio formal notable. Borau volta a España e filma Tata mía (1986), recuperación para o cine de Imperio Argentina a través dun relato en forma de parábola política cómica onde as pantasmas da guerra civil se desenvolven, confluíndo a afección erudita do cineasta pola Historia co 50 aniversario do golpe de estado militar. Cada personaxe, dentro dun universo evocador e íntimo, representa algunha das posturas matizadas mantidas durante o conflito bélico cainita. En Niño nadie (1997) presenta unha fábula artellada sobre unha miscelánea de temas, reflexións e personaxes expresada cunha mirada distanciada (que non despreocupada) e un ton por momentos grotesco que provén dun proxecto anterior, Gatuperio. Sumida a cinematografía española en crecentes problemas de distribución e financiación, Borau tardará en filmar o seu último filme (que non proxecto), Leo (2000). Na España multirracial que converxe na periferia dos polígonos industriais, preséntase un sobrio e axustado relato de amor e morte onde a claridade narrativa e o compromiso moral do autor amosan as corruptelas sociais máis arraigadas na nosa época. Premio Goya á mellor dirección, representa unha perfecta amálgama dos seus modos narrativos e métodos de traballo.

Non é nada sinxelo resumir o amplo legado de Borau ou as características da súa obra. Porén, o seu gusto polos modelos clásicos engarzado coas complexidades das tradicións culturais propias, a adecuación de peripecias narrativas e a análise da complexidade humana, a minuciosidade e o laconismo arquitectónico ou o distanciamento deliberados, xunto á súa indiscutible capacidade tanto de reinventarse constantemente como de botarse ao monte sen atender a consecuencias ou accidentes, déixannos sen dúbida ante un dos homes de cine máis peculiares, determinantes e anómalos da nosa Historia.

José Manuel Sande

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Marcel Hanoun (1929-2012)

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Cheguei tarde a Marcel Hanoun, como a tantas outras cousas. A primeira noticia que tiven del débese a unha feliz iniciativa do Festival Punto de Vista, “La mano que mira”, que coa coordinación do querido Juan Zapater promoveu a creación de sete curtametraxes feitas cun teléfono móbil. A inspiración do proxecto era unha película de Hanoun de 2007, Inasissable image. Explicábao ben no catálogo Carlos Muguiro:

"Esa obra, de apenas 20 minutos, nos ayudó a superar los mencionados recelos hacia el móvil como herramienta de registro de imágenes y, en justicia, debe figurar aquí como piedra angular (al menos conceptual) del proyecto. Tuvimos oportunidad de verla gracias a la amabilidad del propio director, con el que entramos en contacto en el festival de cine de Marsella de 2007. Obligado a someterse a diálisis de forma regular y metódica, Marcel Hanoun (que hasta ese día, y a lo largo de cincuenta años, había rodado en todos los formatos disponibles) descubrió que la única cámara que podía manejar en la ambulancia, introducir en la sala de diálisis y manipular con una sola mano mientras se sometía a terapia era precisamente la que ya llevaba incorporada su teléfono. No existía en este caso argumento estético más poderoso que el de la imposibilidad de otra opción. Al poner el énfasis no tanto en la ontología de la imagen (de la nueva imagen) sino en su propia existencia (ser o no ser, ése era el dilema), Hanoun desplazaba el debate directamente al terreno de su necesidad. Dicho brevemente, si el director quería filmarse en el trance de la enfermedad, tendría que ser necesariamente con la única cámara capaz de adaptarse a ese nuevo ecosistema. De tal manera que aquellos argumentos sobre la imposibilidad adquirían en su boca la hondura de una verdadera lección sobre la ética de la imagen: también de la imagen captada por el teléfono móvil. Ya en el título, Inaisissable image, Hanoun jugaba con el equívoco de que las imágenes tomadas por el móvil se escapaban de la mano: imagen incapturable, imperceptible, huidiza. La mano las atrapaba y de la mano se escapaban sin darnos cuenta".

Tardaría aínda uns meses en entrar de verdade o seu nome na miña memoria cinéfila. Foi en Madrid, en xaneiro de 2010, naqueles tempos nos que conspirabamos contra a Orde do Cinema que quixo impoñer Ignasi Guardans. Durante un par de días Javier Rebollo ofreceume aloxamento e videoteca, e nela non podía faltar un cineasta que el tiña por referente e por amigo. Volvín á Coruña con varios DVDs de Hanoun, e iso que o meu grao de coñecemento do francés está lixeiramente por riba do cero.

Débolle a Javier o pequeño prodixio que é Une simple histoire. Da filmografia de Marcel Hanoun, tan pública coma ignorada, vin aínda moi pouco. A súa morte pasará probabelmente inadvertida para os medios españois, e non digamos para os galegos. Para Hanoun, porén, Galicia non era un lugar descoñecido. Aquí filmou en 1961 Feria, fermoso retrato dun día de feira nunha pequena vila -Jour de Foire dans un petit village de Galice, aclara un intertítulo-, cun acompañamento musical composto por cancións populares do país escollidas e montadas por Jean-Etienne Marie. Un filme tan apegado á terra que acaba por prestar atención aos pés dos feirantes. E dous anos despois, en 1963, La Rose et la Barrage, con música orixinal de Marie, que documentaba a construción dun encoro -o de Belesar- e presentaba en paralelo imaxes da igrexa románica de Santo Estevo de Ribas de Miño, para recrearse nos seus capiteis, nos seus arcos e no seu rechamante rosetón.

Martin Pawley

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Chris Marker (1921-2012): el tiempo de una imagen

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por Alberto Ruiz de Samaniego

“Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia”, así comienza La Jetée, el mítico foto-relato que Chris Marker realizó en 1962. La historia de un hombre futuro, sin futuro, en busca de un reconocimiento esencial que le costará la vida. Viajará a través del tiempo persiguiendo, desde la reclusión y la tortura, esa imagen inaugural precariamente vivida, y por tanto y siempre, soñada, re-creada. Como si la memoria fuese, en medio de una devastación de dimensión planetaria, el único paraíso del que no podemos ser expulsados. En su centro: un intercambio fugaz de miradas, y el rostro pleno en su forma, esto es: hermoso, de la mujer amada. Ella está retenida en un intervalo perdido de esa travesía como una criatura de sueño semi-rescatado o un resto, tal vez imposible sin embargo, que contiene el tiempo mismo, su secreto, en definitiva. La verdad última que reposa en las vueltas y engranajes de un tiempo que dará muerte al héroe en la coincidencia de dos imágenes.

La mujer amada es, pues, la encarnación del tiempo y es, también y antes que nada, una imagen. Una imagen que, al menos por un instante, ha devuelto la mirada. La imagen primera y última, la deseada hasta morir. El centro de un laberinto donde colisionan múltiples capas de espacio-tiempos y la memoria, junto con lo olvidado, vaga, como sonámbula y dispersa, en busca de un reconocimiento total -y fatal- en que habrán de inscribirse la belleza y la muerte, el sueño y la realidad, las obsesiones visuales y los fragmentos y pecios de un mundo arrastrado por el vértigo elegíaco y el melancólico demonio de la analogía. Ese hombre que viaja en el cruce de los tiempos con las imágenes bien podría ser Chris Marker, infatigable perseguidor de imágenes y de los recuerdos que las imágenes evocan. Cineasta al cabo de la alegoría, sabedor de que una imagen no tiene en realidad sentido inmediato, concreto, congelado e imperturbable, sino, por decir así, su itinerario y su carácter fluyente, y su reprise. Como una criatura en curso ofrecida a una mirada que ya tan sólo la ve en su enigmática dimensión de trazo o de ruina, de resto y sombra amada, injerto vaporoso que se asienta y extiende en una reverberación imparable que nos obliga a volver a re-visarla o re-visionarla continuamente, hasta el fin mismo de los tiempos. De hecho, la imagen-memoria es la huella dejada en la conciencia por el tiempo. Por eso, la rememoración es en Marker una conmemoración iluminadora y una revisión permanente, una inmensa reescritura, del tiempo, de la imagen y de la historia, de la imagen del tiempo que las propias imágenes construyen. Del tiempo, en fin, de una imagen. “He pasado la vida – se dice en Sans Soleil- interrogándome sobre la función del recuerdo, que no es lo contrario del olvido, sino quizás su revés. No se recuerda, se reescribe la memoria como se reescribe la historia”. Y en tanto que reescritura el oficio del cine es, como el del historiador, una persecución de sombras frágiles y de espectros, y una actividad también intensamente política, la reconstrucción de un pasado que apunta siempre un porvenir, la necesidad de utilizar las imágenes para escapar al olvido. Pues “no es el pasado literal lo que rige nuestro presente, sino las imágenes del pasado”, como se avisa en la cita de George Steiner con que se abre, justamente, Recuerdos del porvenir, la película que en 2001 Marker presentó, junto con Yannick Bellon, para la cadena ARTE France. Indagando en el curso de la génesis de la imagen, Marker no cesa de aproximarse, entonces, a la intimidad turbadora de su nacimiento eterno, y a ese su carácter indisponible y eternamente extraño cuya profundidad de visión pone en causa, incluso violentamente, nuestro propio presente.

“Amaba – se dice de nuevo en Sans Soleil- la fragilidad de esos instantes suspendidos, esos recuerdos que no servían más que para dejar, justamente, recuerdos”. Pero en el cine de Chris Marker sucede que esos restos o recuerdos del pasado se interfieren sin pausa, colisionan en una dialéctica que nunca se cierra, de ahí que el relato nunca se resuelva en un fluir resolutivo, ni siquiera ajustado. La forma cinematográfica en Marker es, en este sentido, idéntica al funcionar del pensamiento: como bricolage, como montaje. Satori-bricolage, en palabras del propio director, para evocar esta dispersión y juntura de materiales que acaba identificándose con la memoria –borrosa, por tanto- de uno mismo. Cuando uno mismo se ha convertido en una suerte de membrana-depósito de las imágenes del mundo, y entonces su propio movimiento polifónico de recogida y arrastre enciclopédico exige la desaparición de cualquier espesor biográfico del sujeto individual. Vuelto ahora más que nada un pasaje, un lugar de paso del mundo haciéndose y deshaciéndose continua y dolorosamente en su dimensión imaginaria. De modo que en Marker los apuntes temporales se desdibujan, las referencias espaciales se mezclan y diseminan en una interacción metonímica y metafórica imparable, que va construyendo un orden asociativo, disyuntivo, azaroso, inesperado, discontinuo. Y configurando, finalmente, una sutilísima deriva no exenta de humor y perplejidad, hecha de fragmentos de toda condición que, al cabo, acabará por delimitar el sentido final de toda su obra: no tanto contar lo que fue o lo que sucedió -¿quién lo sabe? ¿quién puede certificarlo?-, sino más bien aquello que, habiéndose prometido como la inminencia de una posibilidad feliz y suprema, no pudo ser. La memoria, pues, al fin y al cabo, en el laberinto irredimible de la historia.

* * *

Chris Marker faleceu o 29 de xullo de 2012, aos 91 anos de idade. En España, o selo Intermedio editou dous packs con filmes do mestre francés: o Cofre Chris Marker (La Jetée, Sans Soleil, Recuerdos del porvenir, El último bolchevique) e Chris Marker Mosaico 1968-2004 (La sexta cara del Pentágono, La embajada, Casco azul, Chats perchés, Teoría de conjuntos, Slon Tango, Tres vídeo haikus, E-clip-se)

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