De jueves a domingo e El árbol magnético: Exquisitas, delicadas, diferentes e afíns

por Miguel Castelo

Con escaso tempo de diferenza, a chilena de Santiago, Dominga Sotomayor, (1985) e a galega de Ferrol, Isabel de Ayguavives (1974), deron rematado a súa primeira longametraxe: De jueves a domingo (Chile, 2012) e El árbol magnético (España-Chile, 2013), respectivamente. Dúas historias delicadamente diferentes que gardan certas semellanzas nas súas formas expresivas e nas que se producen curiosas coincidencias, que se sinalan e intentan analizar nas liñas a seguir.

Cos créditos: tímidos chíos de paxariños deixan sentir sucesivamente pasos en exterior e auga a saír dunha mangueira. De madrugada. Unha ampla mampara acristalada, xanela estruturada en cuadrículas de madeira, separa dous espazos: en primeiro termo, na penumbra, nunha cama coa cabeceira á esquerda alguén dorme; tras a vidreira, no que semella ser un patio interior, percíbese a presenza dun coche á esquerda, a cuxa dereita, baixo a tenue luz dunha lámpada na fachada da vivenda e a procedente do interior da xanela contigua, unha muller rega o chan cunha mangueira; remata e métese no interior por unha porta, á dereita e fronte ao lateral dereito do coche, e volve saír cun brazado de roupa que mete no vehículo. Séntese abrir a porta da habitación e unha voz masculina que murmura tranquilizadora -Eso-, e, ao pouco, procedente da dereita, un home chega ao lateral do leito cun vulto, que semella humano, no brazo dereito; colle o corpo miúdo que alí repousa -Chissst! Ven. Súbete arriba mío-, que visto en lene contraluz semella dunha nena, e volve saír por onde entrou. Ao lixeiramente crecente rechouchío dos paxariños que preside a escena, sumase agora o ladrar dun can. A muller trafega no interior do vehículo pola súa parte posterior coa porta alzada, conclúe e vai cara o fondo. Pola porta da dereita sae o home con dous corpos infantís adurmiñados en brazos que leva ao interior do vehículo, primeiro pola dereita e logo pola esquerda. Déixase sentir o motor do coche e ao tempo acéndense as luces de situación traseiras. Á dereita, ábrese a xanela da casa e a muller pasa un vulto que o home recolle desde o patio e introduce no coche, pechando deseguido a porta traseira. A muller sae ao patio, entrega un novo obxecto ao home, ao tempo que lle pregunta -¿Estás seguro de que quieres que vaya? -Lo hemos conversado ya-, responde o home, quen entra na casa, apáganse as luces do interior e a da fachada, volve sair ao patio, cerra a porta, entra no coche, que logo de arrancar se detén ao pouco, séntese pechar unha cancela de ferro, ladra un can, e o automóbil pónse definitivamente en marcha.

Cos créditos: música tintinante. Amañece. Imaxes de paisaxe de alta montaña, ás que se suma o rumor da natureza, dan paso a un sinal que reza “Sr. Turista: Vd. se encuentra en una zona magnética”, sucédense agora espazos de vexetación próxima, nos últimos dos que se intúe a parte frontal dunha casa, progresión que culmina coa presenza dun coi que, amarrado nunhas columnas, mostra na súa lona unhas follas secas, indicadoras de que leva tempo fóra de uso. Nun sombrizo interior da vivenda, unha enmarcada fotografía dunha moza que olla por unha xanela ocupa parte dunha parede. Cesa aquí a música tintinante que, logo da sucesión dos créditos, veu subliñando o conxunto visual. Nunha habitación en penumbra, na metade da parte superior dunha cama, deitada de costas de esquerda a dereita, repousa unha muller nova de cabelo curto e lixeiramente rizo, provista dunha prenda branca. Amodo, vírase cara arriba e, desde distintos puntos de vista, vai acordando até se erguer, deixando ver ao fondo, distante, a foto da parede; as súas mans aproxímanse aos pes nus e collendo o leito pola súa parte inferior volve situar un dos seus extremos enriba dunha marca pintada no chan. Saíndo da alcoba, a moza entra noutra estancia, amodo, situándose no novo día; no seu vagaroso camiñar roza levemente coa man esquerda o cano dunha das dúas escopetas horizontalmente penduradas na parede da dereita. Noutra peza, un esférico reloxo de parede marca en números romanos as dez menos uns minutos; a parálise do segundeiro e o ruído do mecanismo indican que o aparello está fóra de xogo. Na cociña, onde a través dunha xanela en ángulo se percibe a vexetación do exterior, a moza saca do frigorífico un pequeno recipiente de plástico, do que cun dedo proba algo cremoso de cor marela, se cadra un doce de froita. No exterior, no que semella un xardín rústico, de costas, aínda en roupa de cama, manexa unha mangueira coa que rega. Achégase agora á ramaxe dunha árbore da que ripa varias froitas, mentres os paxariños saúdan cos seus chíos o novo día. Enriba da mesa da cociña, unha cestiña de froitas marelas descansa a carón dun recipiente circular de plástico (se cadra, o de antes), no que se pode ler “Puré de lúcuma”. Vista desde o exterior, a moza utiliza a vidreira da xanela da cociña a modo de espello, entre tanto semella agardar algo; ao fondo, máis alá da estancia, ao fondo, unha muller aparece e olla cara o exterior, entorna a contra, achégase e saúdaa -Te despertaste temprano!-, cun bico -¿Cómo dormiste?, -Umm, -¿Tú comiste esto? -Umm -Esto es para el invitado. …te voy a contar-; a moza na mesma posición sérvese auga quente para a súa infusión, entre tanto a muller procura algo ao fondo, ás súas costas; a moza, sen se virar, abandona o laconismo das respostas anteriores -¿Qué buscas ahí? ¿Qué buscas ahí, mama? -¿Trajimos azucar? [a moza indícalle verbalmente o lugar do azucre: non se percibe con claridade o que di], a muller vai ao sitio indicado -La manía de tu papá…, e considera en alta voz as súas preocupacións domésticas -Tenemos que ir a comprar… -Tengo que bañarme -¿A qué hora llega el Bruno?, pregunta a moza, -A las doce. Tu papá sabe. ¿Qué hora es? -No sé, responde a moza, saíndo da cociña. Ante o espello do cuarto de baño, onde chegan as voces da conversa dos pais no exterior -Papá, ¿tú apagaste el despertador? -Yo no. Deben ser las pilas. -Bueno, ahora me entero. No, Diego. Nada de eso ahora. -Relájate [e engade algo agarimoso, que non se entende] -¡Con todo lo que hay que hacer!, a moza, con curiosidade demorada, alisa os rizos do cabelo e muda a blusa escura que leva por unha máis clara e floreada; petan na porta, entra a nai e, ao tempo que sae a moza, óllase de pasada no espello tocando fugazmente o cabelo, volve saír e pecha a porta.

Ler máis (artigo completo)

Chuzame! A Facebook A Twitter

Proxecto NIMBOS: A beleza feriume para sempre (Antonio Caeiro, 2014)

Curtametraxe de Antonio Caeiro para o Proxecto NIMBOS, serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Coa participación do pintor Celso Varela.

Coma unha espada

Tódolos ríos pasan pola miña
alma, cheos de Deus, música e lapas.
Todas as pombas fan o meu amor.
A beleza fireume para sempre.

Ó traveso da escura teadaraña
deste mundo unha estrela cai no río
da miña vida e quédame chamando.
A beleza fireume para sempre.

En cada voz eu óio unha chamada
cun longo eco de adéus que non entendo,
pro que me fire coma espada ardendo.
A beleza fireume para sempre.

I as falopas dos anos van caendo
sobra sede inmortal i os ollos tristes,
pro no enterran a boca da ferida!
A beleza fireume para sempre.

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

Chuzame! A Facebook A Twitter

James Benning: Place, time and derivatives

One-minute shots in One way boogie woogie, two-and-a-half minutes in the California Trilogy, ten minutes in 13 Lakes and Ten Skies... For many years every article about James Benning was full of numbers, as if his films were only ruled by elementary arithmetic. The fact of the director having earned a degree in mathematics was usually quoted as an additional proof, but, as he explained to Reinhard Wulf in the documentary Circling the image, "that isn’t where the math comes in”. The connection is that both maths and cinema need some kind of abstract thinking in order to find an “elegant solution” to a problem. An elegant solution that is generally “the simplest”, “the most creative.”

Numbers were never important, neither before, when he filmed in 16mm, nor now he is working in digital and can extend a shot for hours. Five years ago I asked Benning about Ruhr, his first feature film in video. His answer was very expressive: “It’s about the first derivative of the function, f(t), that is, it looks closely for change over time”. I think it is the most thorough definition of his artistic intentions: Benning is interested in the subtle, essential transformations that are revealed to us when we sit to look and listen.

And here it becomes the idea of derivative, a tool of calculus that measures the rate at which a quantity changes with respect to another quantity. The derivatives study how an infinitesimal variation of a variable modifies the result of the final function. So, the cinema of James Benning is not about arithmetic, but mathematical analysis: for him “place is always a function of time” and his images are the most beautiful way to show the derivative of landscape with respect to time.

Martin Pawley. Texto do catálogo do Bradford International Film Festival 2014, que tributa unha homenaxe a James Benning. Podedes descargar o catálogo nesta ligazón (PDF, 4,9MB).

Chuzame! A Facebook A Twitter

Dive: Approach and Exit / Jewels (Sandro Aguilar, 2013)

Algunas de las imágenes más hermosas del cine contemporáneo llevan la firma de Sandro Aguilar. Con el largo A zona y -sobre todo- con cortos como Voodoo, Mercúrio o Sinais de serenidade... demostró su capacidad para hacer un cine tan enigmático como extrañamente reconfortante, lleno de piezas sueltas que no permiten satisfacer nuestra obsesión por completar una narración. Un cine placentero en extremo una vez que se asume que no pretende ser entendido, sino ser habitado.

Sus últimos trabajos, cada vez más minimalistas, escapan de cualquier intento de relato sin merma alguna de su característico poder de seducción. En el caso de Dive... la fascinación nace de misterios esenciales: la oscuridad de la noche, la inmersión en el agua como espacio ajeno a lo humano, la revelación y el miedo que implica siempre un territorio nuevo. Jewels puede verse como un film científico con reverso tenebroso, con su sucesión de insectos sobre un fondo de luz y esas voces distorsionadas que leen un texto de James Braid, pionero del hipnotismo, y un artículo de la wikipedia sobre la diapausa, estado de inactividad fisiológica común en los artrópodos que permite la supervivencia en condiciones desfavorables.

Martin Pawley. Texto escrito para o catálogo do BAFICI 2014, que programa as dúas curtas de Sandro Aguilar na sección Panorama. O catálogo pode descargarse aquí (PDF, 15,4MB).

Chuzame! A Facebook A Twitter

Rita Azevedo Gomes

En la segunda mitad de los 80 el cine portugués vivió, casi sin saberlo, la emergencia de una brillante generación de directores. Se sucedieron en pocos años la estimable ópera prima de Vítor Gonçalves Uma rapariga no verão, los sensacionales retratos de iniciación de Joaquim Pinto Uma pedra no bolso y Onde bate o Sol y el debut de Rita Azevedo Gomes con O som da Terra a tremer. Pudo ser el origen de algo muy importante pero la cruda realidad se impuso al talento y lo que vino a continuación fue una frustrante colección de largos silencios. Ninguna película ejemplifica tan bien ese esplendor interrumpido como la magistral Xavier de Manuel Mozos, estrenada una década después de su rodaje, en 2003, ya otro siglo y otro mundo.

Pero la historia, por una vez, tiene final feliz. Pinto ha vuelto a situarse en primer plano con E agora? Lembra-me, una de las películas por las que recordaremos un 2013 que nos trajo también el retorno de Gonçalves (¡después de veinticinco años!) con A vida invisível. Antes llegó el reconocimiento internacional, de Rotterdam a la Viennale, de A vingança de uma mulher, la obra que nos obligó a los aficionados a volver la mirada sobre Rita Azevedo Gomes. Sobre su cine respetuoso con la palabra, literario en el buen sentido, con frecuencia deliberadamente teatral pero también capaz -caso de Frágil como el mundo- de lanzarse con arrojo y acierto por el camino de la fantasía romántica. Que evidencia en su cuidado visual la formación artística de la autora y se sobrepone a la precariedad a través de la representación y el artificio. Un cine que no confunde jamás el rigor con la falta de pasión.

Martin Pawley. Texto escrito para o catálogo do BAFICI 2014, que dedica un foco á directora portuguesa Rita Azevedo Gomes. O catálogo pode descargarse aquí (PDF, 15,4MB).

Chuzame! A Facebook A Twitter

Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues, 2009)

Hai que ter coidado co Festival de Cannes. A súa repercusión mundial é, si, insuperábel, e para calquera director visitar a Costa Azul é como ocupar a pole position nun campionato de Fórmula 1. Mais esa visibilidade ten un reverso perigoso, pois tamén coloca os filmes ao alcance de críticos e programadores que realmente odian o cinema, que detestan a súa necesaria diversidade e negan calquera proposta que se afaste do sota-cabalo-rei no que se senten cómodos. Así foi que unha obra mestra como Morrer como um homem, terceira longametraxe do João Pedro Rodrigues, pasou en 2009 pola sección Un Certain Regard entre a indiferenza e o desprezo expreso de medios coma Variety, que a condenou a vagar unicamente por festivais de temática LGBT e a vinculaba —que tópico tan tonto!— con Pedro Almodóvar. Mais como apuntou Dennis Lim nun imprescindíbel artigo-entrevista publicado na revista de referencia CinemaScope, os filmes de João Pedro Rodrigues exhiben en abundancia o que dende hai tempo escasea nos de Almodóvar, “brío, nervio e unha verdadeira empatía polas necesidades carnais e o comportamento transgresor”.

Morrer como um homem ten moito de musical, mais é un musical austero, íntimo, sen espectáculo; contido até no formato, o 4:3 que remite ao cinema clásico e incluso o mudo, evocado nas secuencias tintadas do bosque. A protagonista é unha drag veterana, unha histórica da noite de Lisboa cun fillo ausente e un noivo fráxil, adicto ás drogas. Tonia é home e muller, pai e amante; un personaxe múltiple que fai súa a canción de Paulo Bragança que interpreta na memorábel secuencia final do cemiterio: “quero ser plural / crescente e minguante / viver num segundo / o eterno instante”. Leva décadas actuando coma muller con pleno convencemento aínda que sen atreverse a dar o paso da cirurxía de reasignación de xénero —explicada a través da papiroflexia nunha brillante escena—, mais como adianta o título do filme na hora da morte acabará por vestir traxe masculino e gravata. Tonia é unha figura forte mais vencida, esgotada polo esforzo de “nascer larva” e “morrer borboleta”. Necesitada dunha paz e unha felicidade que merece, a súa poderosa humanidade enche este filme excepcional feito por un dos máis grandes cineastas da actualidade.

Martin Pawley. Texto escrito para a ficha (PDF, 367KB) do filme no ciclo de cine transxénero do CGAC, do 27 de febreiro ao 3 de abril.

Chuzame! A Facebook A Twitter

Cosmos: o vello e o novo

Estreada en 1980 con produción da PBS, a rede pública de televisión americana, Cosmos: A Personal Voyage é probabelmente a serie de divulgación científica máis influínte e popular de todos os tempos, con non menos de 500 millóns de espectadores acumulados. Resulta ocioso a estas alturas dicir que boa parte do éxito se debeu á carismática personalidade de Carl Sagan, presentador de Cosmos e guionista xunto a Ann Druyan e Steven Soter. Ademais de ser un científico brillante, Sagan revelouse coma un excepcional divulgador e comunicador que entendeu que a beleza e a emoción non só non era incompatíbel coa transmisión do coñecemento, senón esencial a ela. Non era un sabio disposto a abraiarnos co seu coñecemento do cosmos, senón alguén que quería abraiarnos co cosmos. E o cosmos é "todo o que é, ou foi, ou será". Iso tiña algo de revolucionario no campo da divulgación científica: non se trataba de enumerar descubrimentos con vontade didáctica, senón de propoñer unha viaxe compartida, algo natural na astronomía, a ciencia dos contadores de estrelas. Sagan era un humanista, igual ca David Attenborough, alguén capaz de poñerse na pel do outro e conectar coas súa inquietudes, medos e dúbidas. Un pasador, no sentido que Alain Bergala lle deu ao substantivo [1].

Ao mesmo tempo, Sagan era un home corrente con xerseis de colo subido nun momento en que o cinema e a televisión abandonaran o extinto glamour para encherse de ordinary people, de Woody Allen a Richard Dreyfuss, de Dustin Hoffman a Alan Alda, de Lou Grant a Hill Street Blues. A xeración de Sagan -que é, poñamos por caso, a de Stan Brakhage- é a dos que viviron o entusiasmo pola carreira espacial mais tamén o pánico á Guerra Fría e diso se alimentaba Cosmos, que falaba tanto da fascinación polo universo como da inacabábel capacidade humana para destruírse a si mesmo e para facer que o progreso e a sabedoría fiquen sepultados polo poder. O mesmo primate é capaz de mandar unha sonda aos confíns do Sistema Solar e de queimar a Biblioteca de Alexandría. E por iso Cosmos tiña algo de espírito post-hippy, cos seus exteriores naturais rodados en 16mm, a música de Vangelis, o seu ánimo contemplativo e certos ecos psicodélicos por outra parte comúns na representación estelar, empezando por Jordan Belson.

O novo Cosmos, presentado nos EEUU o domingo pasado en prime-time, ten coma principal problema o seu título. Se a serie de Neil deGrasse Tyson se chamara O Universo para todos veríamola con outros ollos, coma un documental máis, sen tanta expectativa. E como tal produto non estaría mal, aínda que non me parece que destaque sobre outras propostas equivalentes. As virtudes comunicativas do director do Hayden Planetarium de Nova York neste primeiro episodio non se locen apenas. O que fixo popular a Neil é a súa rapidez, humor, ironía, capacidade de improvisación, chispa: por iso é un convidado habitual para falar de ciencia nos late-nights de Jon Stewart, Stephen Colbert, Jimmy Fallon... Neste Cosmos exerce nun rexistro máis "ordenado" e conservador, desenvolve un puro papel de host, e nese sentido daría igual que fose el ou Morgan Freeman. Por iso o seu momento máis potente, o que o humaniza, foi o emotivo recordo a cando coñeceu a Carl Sagan, deliberadamente colocado ao final da primeira entrega, porque iso é algo que el pode contar e quizais Morgan Freeman non.

Boa parte dos contidos do primeiro capítulo evocaron directamente á serie orixinal, incluída a idea do "calendario cósmico". A maior diferenza está na referencia histórica elixida: mentres Sagan escolleu a Alexandría de Eratóstenes, Aristarco, Ptolomeo (“que compilou a maior parte do que hoxe é a pseudociencia da astroloxía, un aviso de que a capacidade intelectual non é garantía contra os enganos”) e Hipatia, o novo Cosmos ocupouse de Giordano Bruno, que morreu na fogueira acusado de herexía, nunha secuencia animada de dubidoso gusto na que os personaxes falan inglés con acusado acento spaghetti, Javier Armentia dixit. Até iso foi unha escolla confusa, posto que a cosmoloxía de Bruno non viña da experiencia e o pensamento científico, senón da súa reflexión teolóxica, e así a súa proposta de pluralidade de mundos tiña a mesma base que a súa negación da Trindade ou da virxindade de María. Bruno era un visionario, mais no sentido Xoana de Arco do termo.

O vello Cosmos practicaba o sosego e deixaba tempo para mirar e escoitar. O novo Cosmos exhibe un molesto exceso de música (a fanfarria de Alan Silvestri) e a parece que inevitábel tendencia espectacularizante en canto a efectos visuais e sonoros (!), particularmente irritante para alguén coma min que pensa que Gravity sería moito mellor muda, sen explosións, sen música e sen diálogos melodramáticos de Sandra Bullock. Ese estilo "Discovery Channel", esa obsesión da televisión comercial americana por intentar crear tensión no ambiente a toda costa a min quítame da pantalla: non soporto eses documentais tipo "as serpes máis venenosas da selva amazónica". Este Cosmos 2014 vai por aí: non é unha “viaxe persoal”, senón unha “odisea do espazo-tempo” e detrás dela está o director e produtor executivo Brannon Braga, responsábel de Star Trek: New Generations; o director de fotografía Bill Pope, que o foi tamén de Matrix e Men in Black 3... De aí xorde tanto ruído e furia nese espazo no que ninguén pode oír os teus berros -ese espazo cuxo silencio lle encanta á protagonista de Gravity, aínda que durante o filme o experimentara pouco-, da aceptación dos tópicos da sci-fi aínda que choque co rigor científico. Para compensar estará aí Neil deGrasse disposto a dicir “xa sei que parece unha loucura, mais é así”, como ao falar do Big Bang.

Martin Pawley

Nota:
[1] "Cuando asume el riesgo voluntario, por convicción y por amor personal a un arte, de hacerse "pasador", el adulto también cambia de estatuto simbólico, abandona un momento su papel de docente tal y como viene definido y delimitado por la institución para retomar la palabra y el contacto con sus alumnos desde otro lugar, menos protegido, en el que entran en juego sus gustos personales, y también su relación más íntima con tal o cual obra de arte, un lugar en el que el "yo" que podría resultar nefasto en su función de docente se vuelve prácticamente indispensable para una buena iniciación". Alain Bergala, La hipótesis del cine, Editorial Laertes, páx. 66.

Chuzame! A Facebook A Twitter